מתוך קטלוג התערוכה "שורשים משותפים: מפת עיצוב בגבולות פוליטיים משתנים"
המעצב הסלובקי תומאס קראל ,(Kral) שלמד בבית הספר היוקרתי לאמנות בלוזאן שבשוויץ (ECAL) והמעצבת הפולנייה קרינה מרושינסקה (Marusioska) שלמדה בבתי ספר שונים בעיר הולדתה, ורוצלב, פנו באופן עצמאי, במהלך אותה תקופה, לעסוק בפרויקטים דומים: שניהם החליטו להשתמש בצנצנות – אותם מכלים פשוטים, שימושיים וכמעט בלתי-נראים – ולהפוך אותן לאובייקטים דקורטיביים. בשני המקרים, נופים הסובלים מזיהום תעשייתי הניבו פירות בלתי צפויים – אגרטלים המאזכרים ארובות תעשייתיות או מתלים הדומים לחוטי חשמל. המעצבים בסטודיו לעיצוב Rijada שבלטביה ובסטודיו הפולני Aze פנו גם הם יותר מפעם אחת למקורות השראה בעלי דמיון מפתיע. שיטות אריגה מסורתיות שהולכות ונשכחות שימשו בשני המקרים מקור השראה למנורות קש עכשוויות, שתהליך ייצורן תומך באומנים מקומיים ומספק להם עבודה. רקמה עממית, עוד סוג של מלאכת יד מסורתית, שימשה גם היא מקור השראה למעצבים פולנים ולטביים, אסטונים וסלובנים, סלובקים והונגרים. וישנן עוד דוגמאות רבות.
קווי דמיון אלו, כמו גם קווי דמיון מרתקים אחרים, הובילו ליצירתה של תערוכה זו, המוקדשת לעיצוב מרכז אירופי. פרויקט זה מבוסס על האמונה שאין טעם לחשוב על עיצוב עכשווי במסגרת הגדרות לאומיות, שכן זהותם של מעצבים כיום יכולה להיות מסובכת ומורכבת, וסך חלקיה אינו מסתכם בארץ מוצאם. האם תומאס קראל, לדוגמא, הוא מעצב סלובקי או שוויצרי? ואיך נתייחס לפרויקט שעיצב קראל עבור חברה קוריאנית? בעולם המאופיין על ידי גלובליזציה, הגירה ו"הסופרמרקט התרבותי", אנו זקוקים בברור להגדרות חדשות של זהות.
יחד עם זאת, למרות ההבדלים ביניהן, ארצות מרכז אירופה שייכות לאזור המוגדר בברור על ידי חוויות היסטוריות ותרבותיות משותפות. מנקודת מבט זו, ניתן להשתמש בהגדרה "עיצוב מרכז אירופי" באופן שאינו תלוי באבחנות פוליטיות או לאומיות. אך מה הם בדיוק גבולות עולם העיצוב הזה, ובאיזה קריטריונים ניתן להשתמש בכדי להגדיר אותו?
מנקודת מבט גיאוגרפית והיסטורית רחבה, מרכז אירופה שוכנת בין גרמניה לרוסיה, שהשפיעו שתיהן רבות על אזור זה הן לחיוב והן לשלילה. בהתאם להגדרות מסוימות, גם גרמניה, אוסטריה, בלרוס, ואוקראינה צריכות להיכלל בקטגוריה זו. הגבולות הדרומיים והצפוניים של מרכז אירופה, לעומת זאת, אינם נתונים לוויכוח: הים הבלטי בצפון והים האדריאתי בדרום. בעקבות חלוקת אירופה לגוש מזרחי ולגוש מערבי לאחר מלחמת העולם השנייה, חדלה מרכז אירופה מלהתקיים כישות עצמאית. גרמניה המערבית ואוסטריה הפכו לחלק מהגוש המערבי, ואילו הארצות ממזרח להן הפכו לחלק מהגוש הקומוניסטי שמעבר למסך הברזל.
כעבור 44 שנה, בעקבות פירוק הגוש הסובייטי, נולדה שוב מחדש מרכז אירופה. לאחר שהתעמקתי בהגדרות רבות ושונות של ישות זו, ההגדרה שנראית לי כמשכנעת ביותר היא זו הכוללת את כל הארצות שחוו שינויים פוליטיים ותרבותיים דומים באותן נקודות מפנה היסטוריות: סיפוח אל הגוש המזרחי ב-1945, התנתקות מברית המועצות ב-1989 וחברות באיחוד האירופי החל מ-2004 או 2007. התפתחות אחרונה זו שינתה באופן משמעותי את היחסים בין מדינות אלו לבין שאר העולם, והפכה אותן מארצות סגורות, נחשלות, ועניות למדינות פתוחות, דינמיות ומתפתחות הראויות לתשומת לב בינלאומית.
מבין עשר הארצות בקבוצה זו, פולין, הרפובליקה הצ'כית, סלובקיה, והונגריה הוגדרו תמיד באופן מסורתי כחלק ממרכז אירופה. אך ההגדרה החדשה והרחבה יותר של מרכז אירופה מרחיקה צפונה לכלול את המדינות הבלטיות – ליטא, לטביה ואסטוניה – ומדרימה לכלול גם את רומניה ובולגריה. עם זאת, היא אינה כוללת את אוקראינה ובלרוס, שכן למרות שמדינות אלו השתחררו במידה רבה מההשפעות הסובייטיות, הן עדיין נאבקות להתגבר על בעיות כלכליות קשות שאינן מאפשרות
התפתחויות מקומיות בתחום העיצוב.
היסטוריון האמנות פיוטר פייטרובסקי (Piotrowski), המתמחה באמנות של מרכז ומזרח אירופה במאה ה-20, הציע (בראיון שהתפרסם ברבעון הריטו) להחליף את המושג "מרכז אירופה" במושג "אירופה הפוסט- קומוניסטית" – מושג שהוא פוליטי יותר וניטראלי יותר בעת ובעונה אחת. אך בעוד שמושג זה מתאר חוויה היסטורית המשותפת לכל המדינות הנזכרות מעלה, חשוב לזכור שמעולם לא היה סוג אחד של קומוניזם, ושרמת הלחץ הפוליטי והאינדוקטרינציה שהופעלה על ידי השלטונות הייתה שונה ממדינה למדינה.
התערוכה שורשים משותפים – מפת עיצוב בגבולות פוליטיים משתנים מורכבת משני חלקים: החלק הראשון מתמקד בתקופה שהחלה עם תום מלחמת העולם השנייה והסתיימה ב-1989, ובוחנת את ה"נוף" שהשפיע על עבודתם של מעצבים מודרניים בארצות המדוברות. עבודות אלו ייצגו עולם אידיאלי שלא היה לו דבר וחצי דבר עם מראם של בתים ודירות אמיתיים, בעוד שהחפצים שיוצרו בתקופה זו היו הרחק מהישג ידם של רוב האנשים. אך הנקודה החשובה ביותר בהקשר זה היא שהמודעות האסתטית של מעצבים מזרח אירופים במהלך התקופה הסובייטית לא הייתה שונה בהרבה מזו של מעצבים במערב. ההבדל הבולט ביותר בין מעצבים במזרח ובמערב אירופה היה העדר ההזדמנויות בגוש הקומוניסטי, שבגינו נותרו מוצרים רבים בשלב המודל, או שיוצרו רק כדוגמאות בסדרות קטנות. התעשיות שהולאמו בארצות השונות לא התעניינו באיכות או בנאמנות לקונספט עיצובי. אובייקטים שעוצבו במהלך תקופה זו, כמו גם הידע הנמצא בידינו לגבי זהות יוצריהם, שרדו רק הודות למספר מצומצם של אנשים שהייתה להם מודעות מספקת כדי להבין את חשיבותה של מורשת תרבותית זו.
במובן מסוים, אם כן, מגוון החפצים המושכים והצבעוניים המוצגים בתערוכה זו הוא מתעתע, בעוד שהצילומים הנלווים חושפים את האפרוריות, הבינוניות והעוני שהיו מנת חלקו של הרוב. למרות שנוצרו במהלך תקופה זו רהיטים יפהפיים, האזרח הממוצע לא בזבז את זמנו בהתלבטויות בין ספות שונות, אלא התמקד בניסיון להשיג כל ספה שהיא. מציאות זו של מחסור חומרי נחוותה על ידי אנשים ברוב הארצות המדוברות. זו הייתה גם החוויה המעצבת של רבים מהמעצבים שעבודותיהן מוצגות בחלק השני של התערוכה, העוסק בתקופה הפוסט-סובייטית, מ-1989 ועד היום. ואילו החוויות המוקדמות של הצעירים מבין מעצבים אלו הושפעו, בין השאר, על ידי עלייתן של כלכלות קפיטליסטיות חדשות וספונטניות.
המחסור החומרי שאפיין את התקופה הקומוניסטית, כמו גם החוויות שנחוו בעקבות נפילת הקומוניזם, עודדו חשיבה מעשית. חשיבה מסוג זה מתבטאת בשימוש חוזר באותם פריטים, ובאינספור תיקונים שנעשים במטרה לשנות את הפונקציה של דברים שונים, ובמקרים מסוימים אף להעביר אותם ממרחב של קדושה למרחב של חולין (או, לפחות, למרחב שימושי). בעולם העיצוב העכשווי, התנהגות מסוג זה מתויגת כ"חשיבה בת קיימא", וזוכה לשבחים כביטוי של "אחריות אקולוגית". אך הסיבות שהובילו להתנהגות מסוג זה במהלך התקופה המדוברת היו שונות בתכלית.
טקטיקות מסוג זה, שלעיתים קרובות גררו התעלמות ממגבלות החוק במסגרת מערכת פוליטית מעוררת ייאוש, כללו שימוש בחומרים איכותיים פחות, כמו אלומיניום במקום פלדה. חלקי כלים שיוצרו בצורה זו התפרקו במהירות, והוחלפו שוב בחלקים אחרים שהושגו ממקורות שונים. ניתן לחשוב על התנהגות זו כמורשת החיובית של זמנים אומללים, שהובילו ליצירתיות וליכולת מרשימה לאלתר, להגיב לשינויים ולמצוא אלטרנטיבות לפתרונות חומריים וטכנולוגיים מקובלים. גישה זו התבססה על יכולת לראות את הפוטנציאל הטמון בגרוטאות ובחפצים חסרי תכלית לכאורה כגון חומרי עטיפה, גרביים בודדות וסוודרים קרועים, ועל הביטחון שכל בעיה יכולה להיפתר בדרך זו או אחרת – באמצעות פיסת חוט, סיכת נייר, מקל מעץ, או משהו שנלקח ממקור אחר.
היכולת לאלתר עד שיימצא פתרון לבעיה באה לידי ביטוי, לדוגמא, בטכנולוגיית ה- Fidu שפותחה על ידי המעצב הפולני אוסקר זייטה (Zieta). זייטה רצה לעבד מתכת באמצעות שימוש במים בלחץ גבוה – טכנולוגיה שבה עושים שימוש בתעשיית הרכב ובתעשייה האווירית. כשטכנולוגיה זו לא הניבה את התוצאות הרצויות, החל המעצב לערוך ניסויים שונים תוך שימוש באוויר דחוס, כך הפך למעין מעצב-ממציא – יצור יוצא דופן בעולם העיצוב העכשווי.
אנשים במרכז אירופה עדיין לא איבדו לגמרי את היכולות הנרכשות האלו: נגרות, נגרות בניין, ועבודה בעץ, כמו גם רקמה וקליעה, תפירה ואריגה, הם כולם כישורים שבני הדור החדש יכולים עדיין ללמוד מהוריהם, בעוד שמעצבים מבוגרים מעט יותר למדו אותם עדיין בבית הספר. ובניגוד ללימודי החובה ברוסית שהונהגו בכל הארצות המדוברות, כישורים והרגלים אלה נותרו מושרשים בחייהם של אנשים. מעצבים עכשוויים מסוגלים אם כן ליצור מודלים ולערוך ניסויים בסדנאות שלהם, להשתמש בשיטות עבודה מסורתיות ולבחון חומרים בלתי-מסורתיים, ולחשוב מחדש על מוסכמות כגון מספר הרגליים הנחוץ לתמוך בשולחן או המשקל או המחיר המינימאלי של כסא. לאחר עשורים רבים שאופיינו במוצרים באיכות בינונית ובשימוש בחומרים חלופיים, היופי והאצילות של חומרים מסורתיים זוכים היום להכרה מחודשת.
בעבר נהגו לומר שניתן לזהות מבקרים מהגוש הקומוניסטי לפי הנעליים, הבגדים והתספורות שלהם. ואכן, גם אם מסך הברזל לעולם לא היה באמת אטום, הדברים היחידים אותם יכלו לקנות אלה המתגוררים בצידו המזרחי היו בדרך כלל חיקויים עלובים או זיופים, שנמצאו בשפע בהעדר מושגים כגון זכויות יוצרים או רכוש אינטלקטואלי. המושג "אלגנטיות" זוהה לחלוטין עם סגנון מערבי. כיום, לעומת זאת, ההבדלים האסתטיים בין מזרח ומערב הם אחרים, והמושג אלגנטיות עצמו זוכה להגדרה מחדש. מעצבים מרכז אירופים או פוסט-קומוניסטיים חוזרים למסורת – לשימוש בחומרים טבעיים ולתרבויות המקומיות שהתקיימו לפני מלחמת העולם השנייה. מגמה זו ניכרת במיוחד באזורים השונים שהיו שייכים בעבר לאימפריה האוסטרו-הונגרית, ושבהם ניכרת חזרה לשימוש בזכוכית ובפורצלן, למרות המשברים שפקדו את התעשיות האלו. אך, השימוש בחומרים ובצורות מסורתיות מלווה לעיתים קרובות, בהקשר זה, בבחינה מחודשת של חפצים שונים שהיו פעם סמל של אלגנטיות בורגנית וששרדו כמאובנים מהתקופה שלפני מלחמת העולם השנייה. כתרי קרמיקה כבדים והשימוש בלבד, בפורצלן ובקריסטל, ואפילו הצנצנות הממוחזרות שהוזכרו בתחילת המאמר, יכולים להיקרא כניסיונות להגדיר מחדש את הגבולות שבין חפצים אלגנטיים וייחודיים ובין חפצים יומיומיים שיוצרו בייצור המוני, ובין המודרני לחזון הדמוקרטי החדש – אם כי יש לציין שהגדרות אלו אינן בהכרח עומדות תמיד בסתירה זו לזו.
ניסיונות אלה מתאפיינים בחוש הומור ובאירוניה עוקצנית ולעיתים פתטית, שגם היא מזוהה עם חלק זה של העולם. ביקורת על נושאים חברתיים ופוליטיים, מניפולציה של סמלים לאומיים, דתיים וצבאיים וגישה משוללת יראת כבוד לאובייקטים מוכרים תורמים כולם לבחינה מחודשת של גבולות מושגיים ומסורתיים, כמו גם של גבולות העיצוב עצמו.
המבקרים בתערוכה עלולים לתהות לגבי מיעוט המוצגים שיוצרו בתהליכי עיצוב תעשייתי. התשובה, במקרה זה, היא פשוטה: כאשר אנו מעוניינים לבחון את נושא הזהות, עלינו לחזור למקור בכדי לעקוב אחר הולדתם של רעיונות חדשים. תהליכי ייצור תעשייתיים כמעט תמיד מטשטשים את אופיו הייחודי של המוצר ומקשים על בחינת זהותו של המעצב. מוצר תעשייתי הוא תוצר של מאמץ קבוצתי שמשתנה במהלך תהליך הייצור, בחירת החומרים, והניסיון להקטין ככל האפשר את עלות הייצור. שיקולים אלה יכולים להפוך אובייקט מסוים לשימושי יותר ואף להפוך אותו למושך יותר ולבעל ערך שיווקי גדול יותר, אך הם מקשים על זיהוי מקור הקונספט העיצובי. זאת ועוד, למרות ריבוי המעצבים
התעשייתיים ותהליכי העיצוב התעשייתיים, חשיבה אנלוגית ושיטות ייצור מסורתיות עדיין מאפיינות תהליכי עיצוב בחלק זה של העולם, ויצרנים עדיין מתעניינים במודלים, סדרות קטנות, ודגמים ייחודיים כשהם בוחרים מעצב לייצור מוצרים תעשייתיים.
תערוכה זו אינה מתיימרת לסכם את ההיסטוריה של העיצוב במרכז אירופה הפוסט-קומוניסטית. ניתן היה לספר את אותו הסיפור באופן אחר, או להחליפו בנרטיב שונה לגמרי. חשוב לציין שהמאפיינים הנבחנים בהקשר זה אינם בלעדיים למעצבים במרכז אירופה. רעיונות דומים נחקרים גם על ידי מעצבים בחלקים אחרים של העולם, בהקשר של חוויות שונות וניסיונות שונים להגדיר זהות. ניתן היה לטעון, לדוגמא, שמעצבים במרכז אירופה מצטיינים במחזור ובשימוש מחדש בחומרים קיימים הודות לתחושת אחריות חברתית עמוקה, אך מגמה זו היא למעשה תוצר של
מציאות החיים שנוצרה לאחר מלחמת העולם השנייה, ושאותה תיארתי בהרחבה בתחילת המאמר.
כפי שתערוכה זו מוכיחה, לא ניתן לחלק את המעצבים המשתתפים לעשר קבוצות המייצגות עשר ארצות שונות. עיצוב עכשווי, כמו אמנות עכשווית, אינו מתמקד בשאלות של זהות לאומית – אם כי במידה מסוימת הוא עלול להיות מוגדר על ידי שאלות שכאלו. תחת זאת, תפיסת העולם של כל מעצב ומעצב מושפעת מסך החוויות שלו, כמו גם מהזהות התרבותיות, הלאומית והמקצועית שלו. לומר שמישהו הוא רומני או אסטוני לא מגלה לנו הרבה על האופן שבו הוא מעצב. בכדי להגיע להבנה כלשהי לגבי זהותו כמעצב, מוטב שנשאל היכן גדל, היכן למד, היכן טייל וכן הלאה.
כפי שמגלות הזיקות השונות שנבחנות במסגרת תערוכה זו, עבודתם של המעצבים המשתתפים ממפה מחדש אזור שמוטב אולי להגדיר כ"פוסט-קומוניסטי" במקום כ"מרכז אירופי". החוויות שנחוו במהלך 44 שנות קומוניזם ו 20- שנים נוספות של מהפכים פוליטיים, תרבותיים וכלכליים, הן המורשת המשותפת לכל המעצבים האלה, המאפשרת להם להבין זה את זה באופן מושלם למרות ההבדלים הלשוניים והגיאוגרפיים ביניהם. במקרים מסוימים, מורשת משותפת זו באה לידי ביטוי באמצעות חוש הומור מושגי ומופשט למדי, שאינו תמיד מובן לזרים. במהלך העבודה על הבאת תערוכה זו לישראל, קיבלתי את הרושם שייתכן שנזכה כאן להבנה גדולה יותר מאשר במקומות אחרים בעולם. אך זהו כבר נושא לתערוכה שונה לגמרי…
התערוכה שורשים משותפים הוצגה במוזיאון העיצוב בתאריכים: 15.11.2012 – 25.03.2013
