מתוך קטלוג התערוכה רון ארד: ברוורס
בשנת 2009, באירוע הפתיחה של תערוכת היחיד שלו במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, לבש רון ארד טי שרט שעליה התנוססה עבודה ידועה של האמן אד רושה (Ruscha) לא רוצה רטרוספקטיבה (1979,I Don't Want No Retrospective) ובה היו מודפסות המילים שבכותרתה. ארד, שמעדיף תמיד להסתכל קדימה, אינו נהנה כל כך מהמבט לאחור אל העבודות שיצר בעבר – כנהוג בתערוכת רטרוספקטיבה. משום כך הכותרת שבחר לתערוכה שלו במוזיאון העיצוב חולון – ברוורס פרדוקסלית משהו. ואף שאין מדובר כאן ברטרוספקטיבה הכותרת הזאת מציינת מגוון אופנים אפשריים להתייחס לעבר: לשאוב השראה ממנו, ללכת בכיוון המנוגד לו, או מטפורית – כפי שמציעה הכותרת – לנסוע לאחור, ואלה אופני התייחסות שכולם רלוונטיים במקרה הזה.
ברוורס מתמקדת בעבודתו של ארד במתכת – החומר המועדף עליו – לאורך שלושה עשורים של יצירה. שיאה של התערוכה בפרויקט חדש ומשמעותי שלו, שבו הוא חוקר באמצעות סדרה של ניסיונות בחומר וכן בהדמיות דיגיטליות איך גופים ממונעים (וליתר דיוק הפיאט 500) מגיבים ללחץ מסיבי של דחיסה. בגלריה העליונה תלה ארד על קירות לבנים שש מכוניות פיאט 500 מעוכות, שכל אחת מהן שוּטחה באופן המעלה על הדעת את ייצוגה של תאונה באיור קומיקס או שרבוט ילדותי הנעדר כל תחושת עומק. כלי הרכב המשוטחים מסודרים בחלל סביב מודל רב קימורים הבנוי מעץ, ששימש כתבנית המקורית שבעזרתה עוצבו והותאמו לוחות המתכת המרכיבים את ה־500, ומוצג כאן בהשאלה מארכיון מוזיאון חברת פיאט. בקרבת מקום מוצגת הרודי ג'יאקוזה (2013,Roddy Giacosa) עבודה פיסולית חדשה של ארד, שנוצרה מהרכבה עמלנית של מאות מוטות פלדת אלחלד מלוטשים על מסגרת מתכת באופן שמתחקה על צורתה של הפיאט 500.
מוטות המתכת מאורגנים בלוחות נפרדים בהתאם לפאנלים של המכונית המקורית ומרכיבים יחד את גוף המכונית. מאחורי הקירות הנושאים את מכוניות הפיאט המשוטחות מוצגת קבוצת אובייקטים של ארד שרובה כיסאות שיצר בפלדה.
התצוגה הזאת עוקבת אחר התנסויותיו של ארד במדיום הזה החל מעבודותיו המוקדמות בשנות ה־80 ועד עבודות חדשות יותר שלו שחולקות מאפיינים צורניים ואחרים עם אלה שקדמו להן. נוסף על כך מציג ארד קבוצה של אובייקטים משוטחים וביניהם מכונית צעצוע משטרתית שמצא זרוקה ברחוב בתל אביב לפני 40 שנה, וכן אובייקטים ששימשו כסקיצות וכניסיונות וביניהם מתלה בקבוקים ששוטח תחת מכבש כבישים. בגלריה התחתונה מוצגת הדמיה דיגיטלית של תהליך המחיצה ושם הוא מופעל על מודל חדש של הפיאט 500, וכן פסל שעשוי בטכנולוגיית הדפסה תלת ממדית, המבוסס על פריים אחד נבחר מתוך סרט המתייחס לנושא. סדרת הדפסים דיגיטליים על נייר לוכדים את תוצריה של סימולציית דחיסה דיגיטלית של הרודי ג'יאקוזה. כמו כן מוצג מבחר מעבודותיו של ארד מהעת האחרונה וביניהן סדרה של צורות פיסוליות שעוצבו בעזרת טכנולוגיית תלת ממד.
מכוניות הפיאט המשוטחות של ארד הן צאצאות מאוחרת של עבודת העיצוב הראשונה שלו, כיסא רובר (1981,The Rover Chair). כיסא זה בנוי ממושב עור של מכונית מדגם רובר שארד גאל ממגרש גרוטאות לונדוני והרכיב לאחר מכן על מסגרת מתכת מקומרת העשויה צינורות ומחברים. בשני המקרים התבסס ארד על שיירים חומריים של תעשיית הרכב בתקופת השיא שלה שלאחר המלחמה ועל ההתיישנות המובנית (planned obsolescence) של תוצריה. שתי העבודות חבות גם למושג ה"רדי־מייד" של מרסל דושאן ולעבודות כמו המשתנה, מתלה בקבוקים או גלגל אופניים – עבודות שבהן האמן נוטל חפץ יומיומי מייצור תעשייתי וחותם עליו ומציגו כיצירת אמנות – בין אם ללא כל התערבות מצדו ובין אם תוך התערבות מינימאלית בלבד.
אנטנת אור (Aerial Light) של ארד מ־1981 הכוללת נורת הלוגן המחוברת לאנטנת מכונית וניתנת לכוונון בשלט רחוק, גם היא עבודת רדי־מייד אם כי בה יש התערבות ניכרת יותר. בשנות ה־80 המוקדמות, בעת שיצר את העבודות האלה, היה ארד חלק מקומץ מעצבים צעירים שפעלו בלונדון – ביניהם טום דיקסון (Dixon), אנדרה דיבריי (Dubreuil) ודני ליין (Lane) שעבודתם סווגה תחת ההגדרה "גאולה יצירתית" (creative salvage). עבודתם של מעצבים אלה התאפיינה בגישת פאנק ו"עשה זאת בעצמך" לעשייה העיצובית, והם בנו פריטי ריהוט מחפצים שמצאו. עם זאת ארד לא חש בנוח במסגרת הסיווג הזה. הוא ראה את עבודתו כמענה לאסטרטגיה הדושאנית של ניכוס חפצים מצויים (found objects) אסטרטגיה שעומדת בזיקה לעולם העיצוב והאמנות כאחד: לראש שור (Tete De Taureau) של פיקאסו הבנוי ממושב וידיות אופניים התלויים על הקיר באופן המזכיר את ראש הבהמה, או לכיסא מצדרו (1957,Mezzadro Stool) של אקילה קסטיליוני (Castiglioni) מושב מתכת המחובר לקפיץ עלה ששניהם פורקו ממשאית. לפי ארד, בעוד שדושאן הפך חפצים יומיומיים לחסרי תועלת בכך שהכריז עליהם כעבודות אמנות, הרי שהוא נוטל חפצים שיצאו מכלל שימוש ומעניק להם מחזור חיים שני.
לאורך שנות ה־80 המשיך ארד לייצר כיסאות רובר בעבודה יחידנית מן הכיסאות המפורקים שמצא; אך בסופו של דבר הידלדל המלאי והוא חדל לייצר אותם. כעבור שני עשורים חזר ארד אל כיסא הרובר כאשר ייצר את זאת ועוד (Moreover), מהדורה מוגבלת של כיסא הרובר בשני גימורים – של חלודה ושל כרום – שהופקה ויוצרה בשיתוף עם חברת ויטרה בשנים האחרונות מתואר ארד לפעמים כאדריכל, לפעמים כאמן ולפעמים כמעצב. אך עבודתו מצויה בין לבין באופן שמקשה על סיווג פשוט שלה; ואף על פי שהוא בוודאי מוכר בעיקר כמעצב הוא מעולם לא תכנן לעסוק בכך כמקצוע. עבודות בעיצובו מצויות כיום בחללים ציבוריים גדולים כמו גם באוספים פרטיים. הוא קיבל אמנם הכשרה של אדריכל אך רק בעשור האחרון החל לקבל הזמנות לתכנון של פרויקטים בקנה מידה רחב והבולטת שבהן היא מוזיאון העיצוב חולון.
ארד נולד בתל אביב ב־1951 לזוג אמנים והתבגר בתקופה שבה יוחסה חשיבות רבה יותר לרעיונות ולאידיאלים בהשוואה ליכולות ולכישורים טכניים. הוא למד תקופה מסוימת בבצלאל, האקדמיה לאמנות ועיצוב בירושלים ובה נרשם לקורסים בעיצוב סביבתי ותעשייתי. ב־1974 עבר ללונדון על מנת ללמוד ב־Architectural Association (ה-AA). אסתר פרץ ארד קיוותה שבנה ייעשה לאדריכל מכובד ולא לאמן הנאבק על דרכו. ב-AA הוא למד בהדרכתם של פיטר קוק (Cook) וברנר צ'ומי (Tschumi) ולצד סטודנטים כמו נייג'ל קואטס (Coates) וזאהה חדיד (Hadid). במוסד זה הוצעה תכנית לימודים ניסיונית במיוחד – מן התלמידים לא ציפו להיות העתק של העבודות של מוריהם אלא להמציא ולדמיין מגה־סטרוקטורות ארכיטקטוניות.
לאחר סיום הלימודים הבין ארד שכדי להתמיד באדריכלות יהיה עליו לעבוד קודם במשרד אדריכלים מבוסס ולשלם את חובו למקצוע באינספור שרטוטים אדריכליים מפורטים וטכניים עד זרא. לאחר תקופה קצרה של עבודה במשרד התגלגל ארד במקרה אל עולם העיצוב. באנגליה של שנות ה־80 המוקדמות לא הייתה כמעט כל תשתית לייצור של עיצוב עכשווי ומבחינה זו נאלצו אז מי שהיו המעצבים הצעירים לסלול את דרכם בעצמם. ב־1981 פתח ארד הצעיר והמרדני את One Off, קומפלקס שכלל סטודיו, בית מלאכה ואולם תצוגה בשכונת קובנט גרדן בלונדון. ההכשרה שהייתה לו כאדריכל אפשרה לו אמנם לעצב את חלליו בעצמו אך למרות זאת הייתה עבודת הבנייה שלו ניסיונית ומאולתרת ברובה והתבססה על אותן הטכניקות ששימשו אותו גם ליצירת הפריטים המוקדמים שלו: ליקוט גרוטאות מתכת, יציקות בטון, ריתוך, התכה ועיבוד גס של המתכת; בכול נעשה שימוש גם לבניית הכול: הקירות, הרִצפּות, משטחי העבודה, מערכות הישיבה והשילוט. חללי One Off היו לא רק פונקציונליים אלא עוטרו גם בנגיעות אמנותיות: הכניסה לחלל הראשי בשורט גרדנז הורכבה מדלתות אוטובוס משומשות, החלל בניל סטריט כלל מעקות מתכת פיסוליות, וזה שבשלטון סטריט עוטר ב"קעקועי אור" שנוצרו על ידי צריבה של חורים בקירות הפלדה באמצעות מבער.
ארד אינו עושה הבחנה חדה בין אמנות ועיצוב. כסטודנט לעיצוב בבצלאל בילה חלק ניכר מזמנו במחלקה לאמנות ובה למד על עבודתם של אמנים עכשוויים מובילים כמו יוזף בויס ואנדי וורהול. על ה-AA סבר שהוא מזכיר בית ספר לאמנות בשל הדגש שהושם בו על הצד המושגי של האדריכלות. ואכן התקיים שם דיאלוג משמעותי בין אדריכלות ובין שאר האמנויות. צ'ומי שהיה ראש יחידה ב-AA ורוז־לי גולדברג (Goldberg) מנהלת הגלריה בקולג' המלכותי לאמנויות, יזמו יחד מסגרת לדיאלוג רעיוני בין אדריכלות ואמנות שהתמקד בגישות מושגיות לחלל ולאמנות המיצג. במאמר שפרסמה בקטלוג התערוכה A Space: A Thousand Words כתבה גולדברג: "בחלל – שם מתממשים הרעיונות ונחוות החוויות. החלל נעשה לפיכך ליסוד המהותי העומד בבסיסה של הפרקטיקה."
עבודתו של ארד נטועה אפוא ברעיונות אך לא פחות מכך היא נובעת מן החומר ולהרבה מתוצריו יש איכות פרפורמטיבית One Off אפשרה לארד חלל תיאטרלי שבו יכול היה להתנסות בחומר ולהקנות לעבודתו צורה בחומר. החלל המאולתר הזה הבנוי חומרים מצויים ומתכות מרותכות דמה בפני עצמו לפסל מהזרם הנאו־ריאליסטי. הנאו־ריאליסטים בצרפת והנאו־דאדאיסטים בארה"ב – שפעילותם בשנות ה־50 וה־60 שאבה מן המורשת של דושאן והדאדא והתבססה ברובה על שיירים ופסולת – הציעו ביקורת בלתי מתפשרת על תרבות הצריכה. ארד נתקל לראשונה בעבודה של ז'אן טנגלי (Tinguely) אמן מקבוצת הנאו־ריאליזם, בגינת מוזיאון ישראל שם מוצבת עבודה שלו (Eos XK 3 (1965 הרטרוספקטיבה, שנערכה לטנגלי ב־1982 במוזיאון הטייט וכללה מכונות מתכת רעשניות דוגמת פסל הסאונד מטא־הרמוניה (1979,Meta-Harmonie) הותירה אף היא חותם על ארד. גרם המדרגות שהציב בחלל של One Off בניל סטריט New Descending Staircase שניחן באותה איכות משחקית האופיינית לעבודותיו של טנגלי, היה מתקן שניגן פה ושם נעימות קצרות בשעה שעלו וירדו בו עובדי הסטודיו או מבקרים; הוא הורכב מחיבור של קונסטרוקציית פסי רכבת אל סינתיסייזר שהפעיל את הסאונד כל אימת שדרכו עליו.
לכבוד התערוכה "מגמות חדשות: האוונגרדיסטים של סוף המאה ה-20", 1987 (Nouvelles Tendances: Les Avant-gardes de la fin du XXeme siecle) שהוצגה במרכז פומפידו, יצר ארד מכונה פיסולית ממתכת גסה וכינה אותה מקלות ואבנים (1987 ,Sticks and Stones). זהו מתקן הכולל סרט נע ומכונת דחיסה רבת עוצמה. המילים sticks and stones can break my bones but names will never harm me נחתכו מתוך לוחות המתכת משני צדי הסרט הנע. המבקרים הוזמנו להניח עליו כיסאות שהביאו עמם, ישנים כחדשים, ולהתבונן במכונה כשהיא דוחסת אותם לקוביות. הקוביות שהצטברו במהלך התערוכה – בלוקים של חומר מגוון מרוטש: עץ, מתכת, בדי ריפוד ופלסטיק – נערמו בהדרגה ליצירת קיר שסבב את המכונה. בהכירו בזיקה של המכונה אל פסלי המכוניות הדחוסות של סזאר (Cesar), אמן צרפתי שהשתייך אף הוא לנאו־ריאליזם, כינה ארד את הפרויקט הזה גם בשם "ניתוח קיסרי" (Cesarian Operation). האובייקטים הדחוסים שיצאו מן המכונה הזכירו למראית עין את הפיסול של סזאר בעוד שהמכונה בפעולתה נראתה והתנהגה יותר כמו אחד מהמתקנים ההרסניים של טנגלי, דוגמת רוטוזאזה 2 (1967 ,Rotozaza II), מנגנון המורכב ממתכת מרותכת, משרשרת אופניים וממנוע, שתכליתו ריסוק של בקבוקי זכוכית.
בשביל אמנים רבים טמון בהרס כוח עוצמתי ומשחרר הפותח פתח אל העתיד. בהתייחסו בדיעבד למקלות ואבנים אמר ארד: "העתיד לא עניין אותי כל כך. כל מה שיכולתי הוא לגרום לו להגיע מהר יותר. והדרך היחידה לעשות את זה הייתה בלהרוס משהו מן [העבר]… כבר אמרתי פעם שהמכונות הכי חשובות בתעשיית הרכב הן בעצם אלה שאמורות להרוס את המכוניות כי הן מפנות מקום למכוניות חדשות." לנקודת המבט של ארד יש שורשים בתנועת הדאדא והעמדה שלו ביחס להרס מהדהדת את זו של משורר האוונגרד טריסטן צארה (Tzara) שהיה בין מייסדי הדאדא. ארבעה עשורים כמעט אחרי ייסוד הדאדא לאחר מלחמת העולם הראשונה הרהר צארה בדיעבד במטרותיה של התנועה: "המצע של הדאדא היה, למרות שיש שחושבים אחרת, הרס קולקטיבי: זה היה ליצור ערכים חדשים, להיפטר מהישנים כמובן ולהשליך אותם. היה צורך להרוס את הערכים המקובלים, שהיו פחות או יותר אקדמיים… מובן מאליו שאתה לא יכול ליצור משהו חדש בלי להרוס את הישן שהיה שם לפניו." החל משנות ה־50 המאוחרות עוררו הנאו־דאדאיסטים והנאו־ריאליסטים עניין מחודש בעמדה האנטי ממסדית של הדאדא וזה חלחל אל עבודתם של אמנים בדורות הבאים. אצל גורדון מטא־קלארק (Matta-Clark) לדוגמה, שנודע בשנות ה־70 בזכות ביתור של בתים נטושים, מוצאים קרבה אל אותו זרם אמנותי של ראשית המאה: "המסירות של הדאדא אל ההרס היצירתי של מוסכמות הוא במהותו כוח משחרר. קשה לי לחשוב איך סגנונית מתקשר הדאדא לעבודה שלי אבל ברוח של הדברים ישנו קשר יסודי." בין יצירותיו של מטא־קלארק ישנו מיצג שתועד בסרט בשם פרש קִיל, 1972 (Fresh Kill) שבו הרס באמצעות דחפור את המשאית שלו במזבלת "פרש קילז" בניו יורק.
לאחר שריסק ומעך כיסאות – על פי השמועה היו בהם גם כיסאות שעוצבו במיוחד על ידי רנצו פיאנו (Piano) וריצ'רד רוג'רס (Rogers) לחדרי המשרדים בפומפידו – הגיע ארד לתקופה פורייה במיוחד בקריירה שלו שבה היה האקט היצירתי שלו מלווה בנטיות אגרסיביות אם לא הרסניות. ארד מגדיר את עבודת העיצוב כ"מעשה של כפייה של רצון המעצב על החומר כדי להקנות לו שימושיות." הגדרה הזאת של ארד – בניכוי ערך השימושיות – מזכירה את האופן שבו הגדיר הפסל האמריקני ריצ'רד סרה (Serra) את גישתו־הוא אל החומר: "ב־1967 וב־1968 הכנתי לי רשימת פעלים כדרך להמחיש מגוון של פעילויות המופעלות על מיני חומרים בלתי־מוגדרים: לרדד, לקפל, לכופף, לקצץ, לגלח, לקרוע, לרסק, לפצל, לחתוך, לקטוע… השפה הִבנתה בשבילי את היחס אל החומר בדומה לפונקציה של פועל יוצא [טרנזיטיבי]." הנוסחה של ארד כפי שהובאה לעיל מודגמת היטב בכיסא נפח, 1988 (Tinker Chair), כיסא העשוי יריעת פלדה שהמעצב חובט בה בפטיש גומי עד שהיא מקבלת מראה של מושב נוח – או במילותיו שלו, "עד שהיא מודה שהיא כיסא." בשלב שני מרותכים שני צדי היריעה לקבלת הצורה. לאחר שייצר חמישה כיסאות נפח המשיך ארד לעבוד עם יריעות פלדה גם בסדרה נפחים (Volumes) שכל פריט בה לבש צורה בתהליך עבודה מאולתר המבוסס על רישום חופשי של צורות על היריעה, על החיתוך שלהן, על הריתוך שלהן ולבסוף על ליטושן. היחידות הראשונות בסדרה ניחנו באיכות רישומית גסה אך ככל שהשתכללו היכולות של הצוות שעבד עם ארד בבית המלאכה כך נעשו הכיסאות מעודנים יותר ובעלי חיבורים נקיים וגימור בוהק. ארד התנסה במגוון של צורות בהן כורסה שופעת יתר על המידה בשם ביג איזי, 1988 (Big Easy) וכמה כיסאות נדנדה כמו לדוגמה הרולינג ווליום, 1989 (Rolling Volume) ששולבה בו משקולת בחלקו האחורי על מנת להסיט את מרכז הכובד.
לאורך שנות ה־80 התמקד ארד בייצור ידני של פריטים יחידניים ושל סדרות מוגבלות – צורת עבודה האופיינית יותר לאמנים מאשר למעצבים שעובדים בראש ובראשונה מול החברות המייצרות את עיצוביהם בקנה מידה רחב. One Off נוסף על היותו סדנה ובית מלאכה, שימש גם כאולם תצוגה וזה אפשר לארד לזמן קהל צופים לעבודה שלו ולעבודתם של מעצבים אחרים בסביבתו. הוא מכר את הפריטים ישירות ללקוחות וארגן תערוכות ומסיבות וכך הרחיב בהדרגה את קהל הלקוחות. בניגוד למעצבים תעשייתיים המפקידים את כל תהליך הייצור בידיו של היצרן – החל בהשקעה במכשור הדרוש וכלה בשיווק ללקוח – לא יכול היה ארד לעשות כן. לפי מבקר האדריכלות והעיצוב דיאן סודג'יק (Sudjic) ארד חייב היה "לקחת אחריות על כל צד בתהליך העיצוב, הייצור והשיווק של פריטי הריהוט שלו… וזה גרר לא רק חופש אלא גם שורה שלמה של קשיים והסחות."
ארד קיבל לראשונה הזמנה לעצב פריט לייצור ב-1986 כאשר רולף פלבאום (Fehlbaum) הבעלים של חברת ויטרה (Vitra) פנה אליו בבקשה לעצב לסדרת ה-Vitra Editions. לכן יש משום אירוניה בכך שארד עיצב פריט שאפשר היה טכנית לייצר גם אצלו בסטודיו. כיסא טוב מזג (Well Tempered Chair) שנדמה פשוט לכאורה, בנוי מארבע יריעות של פלדה קפיצית שכופפו וחוזקו בנעילות של אומי פרפר. האיכות הבולטת של הכיסא הזה – המציע נוחות מפתיעה על משטחו הקפיצי, המקומר והמתוח – היא תוצר של תהליך החיסום וההרפיה (Tempering) של הפלדה, המקנה לה "זיכרון" כך שהיא שואפת לחזור למצבה הקודם, השטוח.
זמן קצר לאחר שנחנך מוזיאון ויטרה לעיצוב ב־1989 הוזמן ארד להעביר שם סדנה. ארד ביקש לעבוד שוב בפלדה מחוסמת אלא שזו הייתה זמינה רק בפיסות ברוחב של 30 ס"מ. לאחר כמה ניסיונות בחומר יצר ארד פרוטוטיפים לכמה כיסאות שגם בהם ניצל את תכונותיה של הפלדה המחוסמת כמו באקינג ברונקו, 1990 (Bucking Bronco) וזהירות מהכלב, 1990 (Beware of the Dog), שחלקם הופקו במהדורות מוגבלות על ידי One Off. כעבור עשרים שנה חזר ארד לפלדה הקפיצית ובאמצעות כיפוף וחיבור של רצועות דקות יצר ממנה טיפוס חדש של גלגל אופניים בשם שתי נזירות, 2011 (Two Nuns) המאפשר רכיבה רכה וקפיצית.
מאז ימיו הראשונים של One Off תיעד ארד את עבודתו בתצלומים ובסרטי וידאו – ולא רק את המוצרים המוגמרים אלא גם את תהליך הניסוי, הטעייה והייצור שהוביל אליהם. במהלך הסדנה שהעביר בוויטרה צילם ארד בווידאו את אחד הניסיונות שלו שבו הוא ושני סטודנטים מגלגלים ומקפיצים גלגל גדול של פלדה מחוסמת לאורכו של האוהל ששימש כחלל העבודה. הסרט מזכיר במידת מה סרטים של ברוס נאומן שתיעד מיצגים שערך בסטודיו שלו – כמו למשל Bouncing Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms או Playing A Note on the Violin While I Walk Around the Studio, 1967-68 – הכוללים ביצוע של פעולות פשוטות למדי, אותן הפעולות המתוארות בכותרתם. נכון אמנם שארד אינו מבקש לתעד בסרטיו מיצג או פעולה אמנותית לשמה אך בדומה לנאומן גם אצלו משתקפת מסירות לתהליך עצמו ולפעולה הכרוכה בעשיית אמנות. נאומן מופיע תמיד כגיבור היחידי בסרטיו ואילו ארד מופיע לרוב בחברת אסיסטנטים, עובדי ייצור, טכנאים ושותפים אחרים בתהליך העבודה. בניגוד לאמנים פלסטיים העובדים לרוב לבדם בסטודיו ארד פורח דווקא בסביבה חיה ומאתגרת כשהוא מוקף באנשים יצירתיים התורמים רעיונות וכישורים משלהם לתערובת הכללית. ארד השווה בעבר את סביבת העבודה שלו לגן ילדים שבו המשחק והאינטראקציה הכרחיים לפיתוחם של יכולות וידע.
בשני העשורים האחרונים הפיק ארד את המרב מן ההזדמנויות שעמדו לרשותו לעבודה משותפת עם חברות ייצור כמו גם עם בעלי מלאכה מיומנים ועם טכנאים. יצרן הריהוט האיטלקי מורוסו (Moroso) היה הראשון לייצר עיצובים שלו בייצור המוני כשהוציא את קולקציית הקפיצים האביבית, 1990 (The Spring Collection), סדרה של יחידות ריהוט מחופות ריפוד המבוססות על עיצובים קודמים של ארד במתכת. ארד ייצר גם פרוטוטייפים חדשים בפלדה צבועה שחלק מהם הוכנסו בהמשך לייצור. שיתוף הפעולה עם חברות המתמחות בעיצוב אפשרה לארד לתרגם את הצורות החדשניות שעיצב בכלים דיגיטליים לכלל חפצים יפהפיים שיוצרו מסגסוגות מתכת חדשות בגימור מדויק. שני כיסאות שלו שהפיק בשיתוף עם ארנסט מורמאן (Mourmans) חצי הכדור הדרומי, 2007 (Southern Hemisphere) ובמחשבה שניה, 2007 (Afterthought) מיוצרים מאלומיניום בתרכובת סופרפלסטית – חומר המשמש בתעשייה אווירית; הכיסא השני מבוסס על שני חלקי התבנית ששימשה ליצירת הראשון. הפריטים בסדרה שומרי ראש, 2007 (Bodyguards) מורכבים כל אחד מארבעה חלקים שנופחו מאלומיניום סופרפלסטי ורותכו אחר כך לצורה עגלגלה המזכירה טורסו אנושי. בהמשך חתך ארד החוצה חלקים נבחרים מהאלומיניום כדי להעניק לכל פריט את צורתו הייחודית ולבסוף ליטש אותם ואת חלקם אף צבע. כאשר חשב ארד לראשונה על הרעיון למחוץ מכונית פיאט 500 מקורית הוא דמיין במקביל איך תתבצע המחיצה – מכבש הידראולי עצום־ממדים אמור לשטח אותה כאילו הייתה מכונית צעצוע. ניסיונות שעשה בגרסה מוקטנת של המכונית שהניח תחת מכבש קטן אוששו את האינטואיציה הראשונית.
שותפו לייצור רוברטו טְרוַואליה מחברת Realize סייע לו למחוץ פיאט 500 אמתית בתהליך שכלל דחיסה ידנית בין שני לוחות מתכת המוחזקים במלחציים מאולתרים ובמשקולות ולאחר מכן שיטוח נוסף תחת לוח מתכת באמצעות מחפר. התהליך ארך יותר מיומיים ואף שהניב תוצאה שהייתה קרובה לשטיחות המבוקשת העדיף ארד פתרון מהיר ומיידי יותר – מעיכה של המכוניות תחת מכבש מִספנות של 500 טון. לפיאט נודעת חשיבות אישית בשביל ארד.
כשגדל בתל אביב בשנות ה־50 הייתה הג'ארדיניירה, דגם מוקדם יותר של הפיאט, המכונית המשפחתית ואביו נחלץ מתאונה קשה בעת שנהג בה. ארד, בהיזכרו בתקופה המוקדמת שלו בלונדון, אמר: "תמיד נהניתי לצפות בכדור הריסה בפעולה." ארד מבין שהתהליך חשוב לעתים ממש כמו התוצאה. מבקרים כינו אותו ראוותן אבל ארד יודע ומעריך מה רבה ההשפעה של תמונה טובה ושל סיפור טוב בייחוד בהשוואה לתצלום הקונבנציונלי של פריט עיצובי המופיע בתפאורת גלריה. בצילום עם עבודתו Vipp מעוך (Squashed Vipp) אותה עיצב עבור מכירה פומבית שמטרתה איסוף כספים לתרומה, דמותו של ארד מאופיינת בהומור בתור הבחור הקשוח שמסוגל למעוך פחית מתכת במו ידיו.
מכוניות הפיאט של ארד יושוו ללא ספק לעבודות הפיסוליות של ג'ון צ'מברליין (Chamberlain) וסזאר משנות ה־60 המורכבות גם הן מפיסות מתכת מעוכות. צ'מברליין, אף שהוא מוכר בעיקר בזכות השימוש שלו בחלקי מכוניות, השתמש גם במכשירי חשמל ביתיים שיצאו מכלל שימוש וכן בשיירי מתכות מסוגים אחרים על מנת להרכיב את הקומפוזיציות שלו: "בייסודו של דבר אני קולאז'יסט. אני מצרף דבר לדבר. אני בעצם ממציא את ציוד האמנות שלי. ראיתי את כל החומרים האלה שפשוט זרוקים להם ומונחים לצד בניינים, זה היה צבעוני מאוד, אז הרגשתי שיש לי פה יתרון כפול." גם סזאר ידוע בזכות עבודות פיסוליות המורכבות מכלי רכב מעוכים שאותן הוא מכנה "דחיסוֹת" (compressions) סזאר שליקט את האובייקטים. שלו במגרשי גרוטאות לאחר שנדחסו כבר במכבשים הידראוליים קרוב אם כן ברוחו ל"אובייקט המצוי" הדושאני יותר משקרוב אליו צ'מברליין על צורת העבודה הקולאז'יסטית שלו. ואולם אף שארד חולק עם סזאר את העניין במיכון תעשייתי ובאובייקט המצוי הוא טרוד גם בשאלות רחבות יותר של צורה, תהליך ונרטיב, שחשובות לו באותה המידה.
ישנה קרבה גם בין פרויקט הפיאט של ארד ובין עבודות של יוצרים אחרים בני זמנו. ידידתו האמנית קורנליה פארקר (Parker) השתמשה במכבש כבישים כדי לשטח למעלה מאלף אובייקטים מצופים כסף הכוללים סכו"ם, פמוטות, מגשים וכלי נגינה. כותרת עבודתה זו, שלושים שקלי כסף, 1988-1989 (Thirty Pieces of Silverf). מתייחסת לסידור האובייקטים בשלושים קבוצות ורומזת לסיפור בגידת יהודה איש קריות בישו כפי שמסופר בברית החדשה. עבודה של ריצ'רד וילסון (Wilson) בשם פרפר, 2003 (Butterfly), היא תקדים נוסף מן הזמן האחרון לפרויקט של ארד. לאחר שהרס וילסון מטוס ססנה קטן בעזרת שני דחפורים הוא בנה אותו מחדש ותלה אותו באוויר – ואז הניח לו לשוב ולהתרסק על הרצפה. בכל פרויקט נתון שלו מרחיב ארד בהדרגה את הרעיון סביב ליבה אחת מרכזית ואז מאפשר להתנסויות נוספות, לחומרים ולטכניקות אחרות לקחת את העבודה לכיוונים חדשים. בפרויקט הנוכחי עשה ארד גם ניסיונות וירטואליים באמצעות סימולציה דיגיטלית של תהליך המחיצה – פרויקט שביצע בשיתוף עם חברה המתמחה בתאונות דרכים ובעיצוב בטיחותי ועם חברת פוסט־פרודקשן מתחום הפרסום והקולנוע. בסרט המוגמר התפרצות איטית, 2013 (Slow Outburst) מסתמנים לאטם סימני פעולת המחיצה על גופה של פיאט 400 אדומה אך הגוף שמפעיל את הכוח על החומר נותר בלתי נראה – ואז מתהפך הרצף כך שהפאנלים המחוצים והזכוכיות המנותצות חוזרים בהדרגה למצבם הראשוני. כמו המהלכים השלובים של הליכה קדימה ואחורה בסרט כך מתבוננת גם התערוכה ביצירתו של ארד משני הכיוונים. ואף שארד אינו מעוניין ברטרוספקטיבה הוא מודה ש"המצבור העשיר ביותר של חומרי גלם שיש בנמצא… הוא בעצם העבודות הקודמות שעשית. בזמן שאתה עובד אתה בוחר דרך אחת לבצע בה את הדברים אבל יש תמיד הרבה דרכים אחרות שאפשר היה לבחור בהן ואתה חושב לעצמך: טוב, אולי בפעם הבאה. ואז אחר כך אתה בעצם חוזר לזה."
